Feliza canta I - Pss

Proyecto de intervención sonora para una escultura de Feliza Bursztyn.

Grupo Pensar Sonido

Foto: Laura Wiesner

Escuchatorio para la escultura “Homenaje al presidente Alfonso López Pumarejo” de Feliza Bursztyn en el campus de la Universidad Nacional de Colombia.

Buscando lugares para realizar el escuchatorio, hicimos varios recorridos por el campus de la Universidad y encontramos con sorpresa, la escultura de Feliza Bursztyn, recientemente erigida en el parque de los maestros abstractos. En una primera aproximación intuitiva al objeto, descubrimos que al tocarla de diferentes maneras producía sonidos de una calidad particular. Emprendimos entonces, un proceso de experimentación que incluyó el uso de varios tipos de percutores y la realización e interpretación de varias piezas sonoras, valiéndonos de la escultura como instrumento. Paralelamente realizamos una corta investigación sobre la historia de la pieza y su reciente construcción.

 La escultura ya no “escandaliza” a nadie, parece ser víctima del silencio, silencio que se impone, silencio majestuoso, silencio irreversible, silencio indiferente, silencio generado por esas tensiones presentes en la época en la que fue pensada: tensión entre el ser mujer y el trabajar con un material tan pesado, tan “masculino”, tensión entre el presente y el pasado, tensión entre lo audible y lo inaudible. A partir de este silenciamiento y de la paradoja del descubrimiento de su sonoridad, se propone el Escuchatorio para Feliza.

Nuestra intención es despertar, revolver y levantar el polvo, revivir la pulsión que la escultura quiso generar en algún momento, hacer que la obra de Feliza y su deseo de subversión sean escuchados. Hemos habitado la escultura desde Noviembre del año pasado, la hemos vivido en muchos momentos. Comenzamos por admirarla visualmente, imaginando sus símiles, divagando en su construcción: nos remitió a un templo, al instrumento que es el órgano, a un castillo, a la construcción de un edificio, a un teatro… Un gran instrumento. Relación entre la imagen y el sonido, el cuerpo y el objeto, lo que se ve y lo que no se ve. Nuestra investigación se centra en la reflexión alrededor de la escultura y las relaciones entre cuerpo, espacio y tiempo, acordes a las posibilidades sonoras que ésta nos sugiere.

 ¿Cómo podía sonar?

 Este objeto de gran escala emitió sonidos cuando la encontramos con el tacto. Trajimos percutores: objetos de madera (baquetas), objetos metálicos (varillas de diferentes grosores y tamaños, cilindros), tubos de cartón, piedras, manos; cada tubo suena diferente, cada cilindro genera un timbre particular, en su longitud posee distintas calidades y diferentes tonos. Algunos cilindros crecen a la altura de la cabeza, funcionan como amplificadores de la voz; por lo tanto, hicimos extensiones para ella –la voz- con tubos de cartón, hablamos, cantamos y gritamos a la escultura, esta se dejó atravesar con nuestros vocablos. Construimos instrumentos (guantes o extensores corporales) para enriquecer estas experiencias sonoras. La escultura se comporta como una especie de amplificador de sonidos, propios y ajenos. Luego de hacer un inventario de sonidos, clasificarlos según sus características y según los percutores que los producían, realizamos dos partituras que interpretamos y registramos.

  

De este primer acercamiento, surgieron las siguientes propuestas: 1. Estructurar una acción a partir de la clasificación de los sonidos encontrados en la escultura y de diferentes tipos de percutores. Con base en ello, construir una partitura sonora en la que los códigos o grafismos fuesen creados por los integrantes del grupo. 2. La estructura o partitura general de la acción que sería atravesada por una serie de acciones y situaciones.

 ¿Cómo hacer esto? Surgió entonces la idea de trabajar sobre el concepto de “espectáculo” desde lo teatral; creación un evento sonoro que reactivara y diera visibilidad a la escultura, reflexionando acerca de la construcción y cómo ésta podría continuar creciendo, sin dejar de lado que ha transcurrido bastante tiempo desde su concepción, y de cierta manera esa consternación que produjo en su momento ya no está presente, la dislocación y subversión es de carácter “imposible”, por lo tanto pensamos hacer una serie de acciones o situaciones que sugirieran un acto imposibilitado o fallido. ¿Existe un sonido imposible o imposibilitado?

¿Cómo hablar de un cuerpo imposibilitado por medio del sonido? ¿Cómo imposibilitar el sonido? ¿Cuál sería la relación imposible entre imagen y sonido? ¿Cómo hacer para que la imposibilidad se posibilite un poco? ¿Cómo pensar escultóricamente la acción? ¿Cuál puede ser la relación entre el concepto de “membrana” y el de “imposibilidad”?

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-Hay una especie de ensayo de sonido al percutir la escultura, como el sonido instrumental y “caótico” que antecede el concierto de una orquesta sinfónica. Cada uno de los cuerpos percutores ensaya y ejecuta pequeños fragmentos de una “partitura verdadera”, es decir, una partitura que nunca vamos a tocar, irrealizable, imposibilitada por una suerte de inconvenientes surgidos y mediados por el azar. La estructura o partitura a realizar es la del caos organizado. Se trata de darle forma a la IMPOSIBILIDAD partiendo de una partitura jamás llevada a cabo, jamás tocada. Entramos en una especie de estructura cíclica negativa, pues se vuelve constantemente al punto de partida, el punto de partida es la “partitura verdadera”, que al no poder ser interpretada se convierte en espacio silenciado e imposibilitado.

 Imposibilidad de que algo acontezca: algo tiene que pasar y nunca pasa

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-Recurrir a la abstracción, presente en la misma escultura. Pensar en consolidar un acto que no tenga una denominación lógica, un principio o un final determinado. Si Feliza diseñó la escultura para que la gente la tocara y se relacionara con ella, cómo hacer que las personas se acerquen e interactúen ¿de qué manera podemos transmitir a otras personas la inquietud sonora que suscitó en nosotros esta escultura “homenaje a López Pumarejo”? Para dar una posible respuesta, consideramos construir dispositivos o máquinas, que funcionen como un conector que relacione al espectador con la escultura; teniendo en cuenta los procedimientos y materiales con los que Feliza Bursztyn trabajaba, en la creación de sus obras, indagando su crecimiento orgánico, término que utilizaba para denominar el proceso que tenían sus esculturas. Quizá, esta escultura  continúe en construcción; al concebir la escultura como un cuerpo abstracto activo, de escala monumental, nuestra investigación nos dirige a pensar en la creación de una estructura de crecimiento orgánico, apropiándonos de los siguientes conceptos: Módulación y Repetición (caos, fractal, ensamblaje, azar). Amplificación (de los sonidos posibilitados e imposibilitados: Sonido del agua del interior de la escultura [burbujeo con pitillo gigante, por ejemplo]).

Voz: relación interior- exterior con respecto a la escultura, para amplificar sonidos de la voz, la percusión y roce de los tubos. Imagen. Ver y no ver a los cuerpos que percuten la escultura… Si la escultura es un cuerpo que posee cualidades de emisión y recepción de sonido, (cuerpo que posee voz y también contenedor: “caja sonora”) asociando estos términos a boca y oreja, a hablar y a escuchar; nos permitimos imaginar la escultura como parlante y micrófono al mismo tiempo.  Un sonido propio que nazca y retorne a construyendo una ‘masa sonora’ de la escultura:

Feedback- retroalimentación

Amplificar el sonido de la escultura o sonidos, por medio de dispositivos electrónicos colocados al interior de la misma (conos, parlantes). Colocar micrófonos de contacto en sitios específicos de los cilindros de la escultura. Disponer conos a su alrededor y también en los cilindros. Reproducir sonidos representativos de la época en la que fue pensada la escultura (sonidos del pasado que se han quedado congelados dentro de la escultura), registros de nuestra exploración sonora en ella; transmisión del sonido silente que produce por sí misma (sonidos ambiente, amplificación del sonido del agua contenida).

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*En el año 1967, cuando se hizo la convocatoria para el homenaje a Alfonso López Pumarejo, la propuesta ganadora de Feliza Bursztyn generó tal controversia, que la presión de varios detractores impidió su realización y construcción definitiva. El carácter del retrato del presidente más importante para el desarrollo del campus universitario resultó ser una escultura abstracta, construida en metal oxidado, homenaje propuesto por una mujer que hacia arte con chatarra, éstas fueron algunas de las características más criticadas y las causales por las que esta obra no se llevó a feliz término en ese año. La obra de Feliza siempre fue controversial; uno de sus objetivos era producir un choque en la sociedad y en la mentalidad conservadora de la Bogotá de la época al insertar su trabajo en el espacio público. La construcción de esta escultura, después de tantos años y fuera del emplazamiento propuesto originalmente en la entrada de la calle 45 (aunque es afortunada para la memoria de la obra de esta artista) mitiga el poder subversivo que ostentaba el proyecto originalmente.